"D-Generación, Tragedia Urbana"

“Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu”
Antonin Artaud
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D-GENERACION, Tragedia Urbana nace como Proyecto de Graduación de la Licenciatura de Dirección Escénica del IUNA (Julio 2011). La dramaturgia, realizada por la propia alumna Analía Mayta, se basa en la obra “Tito Andrónico” de William Shakespeare. El proyecto cuenta con la supervisión artística de Andrés Bazzalo, tanto desde lo dramatúrgico como desde la puesta en escena.

El 2 de septiembre de 2011 se estrena en el Teatro Puerta Roja, continuando sus presentaciones en diferentes espacios de Capital Federal y Provincia de Buenos Aires hasta la actualidad.

En el año 2012 es seleccionada para participar del “25° Festival Internacional de Teatro Universitario de Blumenau” (SC, Brasil). En el año 2013 es seleccionada para participar en el “Festival de la Creation Universitaire” (Angers, Francia), el "6º International Fécule Festival" (Lausanne, Suiza) y el "Festival Internacional Etnoescena" (Barcelona, España), realizando una gira por Europa durante el mes de Abril. Recibe también la invitación especial para participar en el mes de noviembre del “V Festival de Teatro de Patos de Minas” (MG, Brasil) donde recibe el premio a "Mejor Espectáculo Internacional"; completando su presentación en Brasil en la cartelera de teatro del Espacio Cultural Contraponto (San Pablo). En el año 2014 es invitada a participar del "IV Festival Shakespeare Buenos Aires" (Argentina).


Síntesis Argumental de la Obra

Inspirada en “Tito Andrónico”, narra una historia que nace de una mentira y que deviene en tragedia. Una tragedia urbana, actual. Atravesada por la violencia, como reacción, como respuesta, como camino, como solución. Pone en evidencia los estados del ser humano, y qué somos capaces de hacer cuando se nos provoca: ¿qué somos capaces de hacer cuando llegamos al límite?
Seis personajes… seis actores que se van degenerando, que van perdiendo sus cualidades en medio de un mundo irónico y absurdo que los absorbe.


CRÍTICAS Y ANÁLISIS DE LA OBRA



Se inspira en las semejanzas que guardamos con la época isabelina, Tito Andrónico de Shakespeare es la excusa que pone a prueba los límites y la ironía burguesa de personajes que sin duda podrían ser vecinos o familiares resentidos.

Un amor no correspondido desata la indignación y venganza, Lucrecia finge haber sido violada por su novio al enterarse que éste no la ama. Su familia venga su honor dando muerte al supuesto agresor, esto provoca la furia de sus hermanos, quienes enlutados, inician una seguidilla de violencia entrelazada de cotidianeidad. 

Con vileza y mezquindad se aclara el panorama, los motivos para reproducir venganzas se van perdiendo entre ambiciones personales. Los actores siempre en escena -aunque no les corresponda actuar- me distanciaron e hicieron de la representación un lugar para examinar la perfidia contemporánea.

El final para el público es shakesperiano, habrá que extirpar lo maligno de nuestra herencia, mas no sea simbólicamente, o comérnosla... con peligro de no metaforizar.


  • Análisis del espectáculo “D-Generación, Tragedia urbana”, Buenos Aires, Argentina - Por: M. Soledad Lagos, Dr. Phil. - Santiago de Chile (en el marco del “25º Festival Internacional de Teatro Universitario de Blumenau”) 
(…)
Grafico lo que quiero hablar acerca de la tendencia a mantener separados el espacio público y el espacio privado en tanto categorías de acción con estos datos, porque me parece importante señalar que, si bien Chile ha sido muchísimo menos consecuente que Argentina en la política de condena sistemática a los responsables de esos crímenes de lesa humanidad, en la pieza D-Generación se aborda una separación en cuanto a las imágenes que los personajes quieren o pueden proyectar de sí mismos al interior de sus casas; es decir, en su espacio privado y lo que pueden o quieren proyectar de sí mismos en el ámbito del ejercicio de su profesión o de su comunicación con su entorno; es decir, en su espacio público.
Observo en la pieza una constante tensión entre estos campos, además de un enfoque dividido por géneros, respecto de lo privado y lo público. En la familia de los Mazzone, los diálogos que presenciamos entre el padre y el hijo están todo el tiempo condicionados por la imagen que, en lo público, ellos se encargan de proyectar de sí mismos: vemos al comienzo a un padre médico que cree en las instituciones en tanto lugares a los que hay que acudir a denunciar un acto violento cometido en contra de su hija y quien, incluso, antes de ocuparse de averiguar si ella necesita ayuda o consuelo o, en un acto poco “científico” para un médico, hacerla examinar, para verificar si la violación existió o no, hace lo que considera correcto hacer; a saber, estampar una denuncia, acto que, en sí mismo, es muy violento hacia la hija. Vemos también al comienzo a una hija demasiado carente de afecto, que se siente poco importante para su hermano y su padre y, entre otros motivos, quizás por eso instala la tragedia a partir de una calumnia contra el novio que decide dejarla, calumnia que se le viene en contra, conforme avanza la obra y, por último, vemos a un hijo que es entrenado en lo que el padre considera que es fundamental que aprenda, para convertirse en alguien respetado en el espacio de lo público. 
Por otro lado, en la familia de Hipólita todo el tiempo el espacio privado está operando como espejo de una sociedad que basa su convivencia en la violencia explícita. Es llamativo ver cómo se relaciona la madre con sus hijos, no sólo con los dos que le quedan vivos luego del suicidio de Andrés, uno de los gemelos, sino también con el recuerdo del hijo muerto, siempre enfatizando que ella, como mujer, no les va a dar lecciones de lo que ellos tienen que hacer, porque los hombres saben lo que hay que hacer, en tanto, a la vez, los guía hacia la consumación de la tragedia que ha planificado cuidadosamente por venganza: la violación de Lucrecia Mazzone. Solidaridad genérica no hay en ella, en tanto mujer que debería, al menos, intuir lo que para cualquier mujer significa ser violada. Sí hay venganza consumada, en tanto le hace experimentar en carne propia a Lucrecia aquello que afirmó, en el espacio privado primero y después en el espacio público, haber experimentado por parte de Andrés: una violación.
Es interesante asimismo el modo en que la obra no sólo juega con la intertextualidad, en el sentido de hacer referencia a TitusAndronicus, de Shakespeare, escrita en 1593 y estrenada en 1594, sino también a la ópera “La violación de Lucrecia”, con música de Benjamin Britten y libreto de Ronald Duncan, estrenada en 1946, que, a su vez, se refiere tanto al texto homónimo escrito en 1931 André Obey como al poema de Shakespeare, para evidenciar el tema de la venganza y la violencia, trasladado a un ámbito urbano, en el que conviven los modos de vivir y entender la vida de dos familias de diferentes extracciones sociales, cuyos destinos se entrecruzan en forma fatídica a consecuencia del mecanismo que Lucrecia se limita a graficar, el de la violencia desencadenada a partir de la sed de venganza. Postulo que Lucrecia crece en un ambiente de violencia soterrada, pero violencia al fin, en el que sólo hay lugar para hombres racionales y exitosos y donde no caben los berrinches de una jovencita ávida de cariño, de modo que su forma de comportarse es también reflejo de un entorno donde las mujeres o bien son objetos de deseo o bien son niñas (“la pequeña Lucrecia”, la llama su padre y también más adelante en la obra, Hipólita, la madre de Andrés, que la reduce a un objeto en el que concretará su propia venganza por el suicidio de Andrés, que en realidad fue un asesinato, en tanto se asesinó su imagen en el espacio público, donde pasó de un día para otro a ser tildado de “violador”, algo que, se nos sugiere, no fue capaz de resistir). 
Muy creativa considero la estrategia de recibir a los espectadores con unos dulcecitos, que terminan siendo metáfora para los cuerpos muertos de los hermanos de Andrés, cuerpos donde se condensa la venganza de Julio Mazzone, dirigida a Hipólita, quien, se nos muestra, ha sido su amante y, de acuerdo a sus propias palabras, la única mujer capaz de hacerlo reír. El cuerpo de Hipólita es, para Julio Mazzone, territorio de deseo y de conquista y, en ese sentido, espacio privado en el que despliega lo que en el espacio público encubre.
A pesar de la información de la que disponemos en nuestros días acerca de las guerras y los horrores que en ellas se cometen, en cualquier época histórica, llama la atención la persistencia en definir los cuerpos femeninos como territorios de ocupación y apropiación en el sentido más político del término. El cuerpo de Hipólita también es recipiente o receptáculo, a la vez que el lugar de gestación en sentido concreto y metafórico: gestación de los hijos que tuvo y de la venganza que los anima a consumar. Por otra parte, el cuerpo de Lucrecia, en tanto territorio de concreción de una violencia en la que aflora la óptica patriarcal heredada o transmitida de generación en generación tanto por hombres como por mujeres, es mutilado en sus funciones reproductivas no sólo de vidas futuras, sino de transmisión de información: al cortarle la lengua, lo que los victimarios hacen es interrumpir la cadena de la transmisión oral de la experiencia, tan característica del gran relato femenino, del que se nutren hombres y mujeres en una sociedad que, esperemos, sea menos violenta que la que nos muestra la pieza “Tragedia urbana”. 


  • Análisis de “D-Generación, Tragedia Urbana” - Por: Ricardo Kosovski - Actor, Director y Profesor de la Escola de Teatro UNIRIO - Rio de Janeriro (en el marco del “25º Festival Internacional de Teatro Universitario de Blumenau”) 
La obra está inspirada libremente a partir de Titus Andrónicus, un poderoso general de la Roma Antigua que vuelve triunfante de la guerra contra los godos. Sin embargo, su negativa para convertirse en emperador y las sucesivas muertes debido a la disputa por el trono, desencadenan una ola de venganzas sin fin. Las escenas, a veces chocantes, de decapitaciones y mutilaciones, además de una violación y de una escena de canibalismo involuntario, hacen de ésta, una de las obras shakesperianas más violentas. Esa crueldad exacerbada ha causado una fuerte reacción en los espectadores en todas partes del mundo, como ocurrió en uno de los montajes más famosos del texto (realizado por Peter Brook en 1955) en el cual una ambulancia estaba fuera del teatro para socorrer a los espectadores que se sintieran mal.
En 1975 el ya fallecido director de teatro paulistano, Luiz Antonio Martinez Correa, hermano de Zé Celso, se trasladó con su grupo para Rio de Janeiro, donde montó “Titus Andronicus”, ubicando la tragedia shakesperiana a partir de la violencia en las ciudades de Rio y San Pablo. Fue una puesta memorable donde la brutalidad de la pieza mostraba un carácter perturbador de las condiciones de vida en los grandes centros urbanos. Interesante citar también el montaje de La Fura Del Baús, importante grupo catalán, que hace algunos pocos años, en San Pablo, ofrecía un banquete al final para un grupo de espectadores donde en la última escena Titus sirve a la Reina Támora una torta hecha con el corazón de sus hijos. Y en el texto final, el personaje de Lucio, único sobreviviente de la trama, dice: “Y después de una gran tragedia, seguimos comiendo”. 
Si Titus Andronicus tuviera 6 actos, Shakespeare habría capturado a los espectadores en la platea sólo para llevar a cabo ese acto final, porque en el escenario nadie, excepto Lucio, permanece vivo. Al final del primer acto más de dos decenas de personajes mueren y así continúa hasta la masacre final del quinto acto. Titus tiene un brazo amputado, Lavinia la lengua y las manos cortadas, la ama de leche es estrangulada, y por ahí sigue... 
En Titus, Shakespeare comienza a esculpir sus grandes figuras trágicas, fue el embrión de sus grandes tragedias. Titus ya anuncia los sufrimientos por los cuales pasará Lear; Lucio es una vista previa de Hamlet; Támora, Reina de los Godos, es un esbozo de Lady Macbeth y así sucesivamente. La obra, considerada una pieza bárbara e imperfecta, aporta, además de las crueldades físicas, algo que será una característica del bardo inglés: el infierno moral que viven sus atormentados personajes trágicos. 
Es bastante pertinente, hasta diría que es una obligación, que el tema de la violencia y el horror sea abordado por el arte: toda creación artística, toda poética, supone un trabajo de memoria. Cuando este trabajo se relaciona con grandes temas sociales, como la historia de las masacres y las persecuciones de pueblos y naciones, o aún más, las profundidades de dictaduras que se perpetuaron en el poder, y otros tantos acontecimientos terribles de la historia de la humanidad, surgen las discusiones sobre el modo de representar el horror, sobre la legitimidad del arte para denunciar episodios que desafían los límites de la comprensión humana. La fabulación y sobre todo la restauración y perpetuación de la memoria, en relación a esos traumas sociales, nos permite concluir que el arte, lejos de ser mera ilustración, aporta nuevas lecturas que alimentan una comprensión más profunda de los hechos históricos que no pueden caer en el olvido. 
En la presentación del programa del espectáculo “D-Generación” se afirma que la obra “narra una historia que nace de una mentira y que termina en tragedia. Una tragedia urbana, actual. Atravesada por la violencia como reacción, como respuesta, como camino, como solución”. 
En particular, en los últimos cincuenta años, se vive una aceleración de las transformaciones jamás conocida y experimentada anteriormente por la civilización humana: nuevas formas de acumulación de capital y de concentración industrial y tecnológica; mutaciones substantivas en los procesos de producción, en los procesos de trabajo, en las formas de reclutamiento, asignación, distribución y utilización de la fuerza de trabajo; que repercute intensamente en la naturaleza de los conflictos sociales y políticos. Esas transformaciones actúan también en el dominio del crimen, de la violencia y de los derechos humanos. 
La violencia no es un estigma de la sociedad contemporánea. Ella acompaña al hombre desde tiempos inmemoriales, desde la prehistoria, pero en cada tiempo Ella se manifiesta de formas y en circunstancias diferentes. Adopta nuevas caras y se viste con variadas máscaras. La palabra “violencia” tiene como raíz, violar, que clásicamente tiene los siguientes sentidos: transgredir, profanar, forzar, obligar, hacer una acción impetuosa. Hablar de violencia implica abarcar todos estos sentidos y profundizarlos en una amplia gama, donde lo que sorprende siempre es la novedad de una acción que puede ser cada vez más violenta que la anterior.
La venganza hoy forma parte de las acciones de buena parte de la humanidad. Desde una pequeña “discusión” debido a algún pequeño desacuerdo, hasta el puro y simple “hielo” que se da cuando las relaciones se cortan, o el “buylling” que está tan en boga en estos días. Eso para no hablar de las bombas y armamentos pesados que emplea una nación en nombre de una “justicia” o de una “ética” completamente oportunistas y sospechosas. La violencia de las palabras, la violencia de las acciones, la violencia de la intencionalidad en la tentativa deliberada de destruir al Otro. 
El elenco recibe al público como personajes, con una atmosfera sugestiva, invitando al espectáculo teatral. Se crea un clima como si estuviesen en una especie de purgatorio teatral, en un ritual de espera: espera de que el público se acomode e ingrese afectivamente en el espacio; y espera de los personajes ávidos por comenzar la trama que los mantiene ahí, casi como una trama pirandelliana. 
La puesta imprime resoluciones escénicas fuertes, definidas a partir de convenciones de una teatralidad pura y abierta. Hace uso de la especificidad del teatro sin ningún otro apoyo que no sea el actor y el espacio vacío, sin filtro, sin ilusión. La narrativa y la estructura épica en el sentido brechtiano son adoptadas explícitamente. Se entremezclan escenas cerradas de cuarta pared, dramáticas en esencia, con quiebres a partir de la enunciación de cada escena y la libre circulación de los actores-personajes. 
Desde el punto de vista actoral, sin juicio de mérito, es visible el desenvolvimiento, la seguridad y la técnica sobre la cual se basa la actuación: dentro de una escuela que busca el realismo interpretativo. Los personajes se deslizan en la escena. 
Una de las críticas que hago es en relación a la solución un tanto artificial y primaria en el uso de la pistola y las muertes que surgen a partir de los disparos producidos por el revólver. (PUM! fue gatillado). Menciono este aspecto porque considero el espectáculo sofisticado, con resoluciones creativas y maduras, y creo que eso mismo debería ocurrir en relación a las muertes causadas por arma de fuego. Yo ya había señalado días atrás, con Renato Ferracini, que siempre me pareció que matar y hacer escenas de sexo en teatro son las acciones más difíciles de realizar escénicamente, si se adopta el camino del realismo estricto. En esto el cine y la televisión Le llevan ventaja al teatro. Es necesario encontrar el registro teatral para eso. En la escena de la violación, por ejemplo, inteligentemente el espectáculo brinda un black-out dejando a la imaginación de lo que ocurre con Lucrecia en aquel acto de violencia sexual. Lo que imaginamos será siempre más cruel que aquello que se pueda mostrar en escena. 
Uno de los legados que William Shakespeare nos dejó, hace más de cuatrocientos años, fue entender el ser humano en sus flaquezas, sus fuerzas, sus felicidades, sus gozos y angustias. Pero no se trata apenas de entender al otro sino de entendernos a nosotros mismos. Romeo no consiguió tener éxito con Julieta, no tuvo tiempo, ni oportunidad. Macbeth no pudo obtener las ventajas del trono, sangrientamente conseguido. Tampoco Titus consiguió llegar a su objetivo de usufructo del poder. 
En cuanto al ser humano Shakespeare nos enseña algo importante, incluso fundamental: el hombre no es Bueno o malo, apenas es hombre. Shakespeare percibió lo que Marx descubriría más tarde: el hombre es una unidad de contradicciones, maldad y bondad que las carga en el pecho, al mismo tiempo y a todas horas. La política es, metafóricamente, un arte de hombres libres, justamente por el esfuerzo y el conocimiento que se requieren para gestionar acciones que regulen los Estados y preparen a las sociedades contra las trampas y las dificultades del destino. 
Para Shakespeare, el arte encuentra sentido en la política ya que ésta se diluye en la vida. La política debe ser recuperada para poder descifrar mejor los secretos del hombre y la sociedad. 
Como dice el personaje Macbeth: “La vida está llena de ruido y furia, pero al final no significa nada”. Y entonces, caemos en el vacío. Esta es quizás la lección que debe ser comprendida a través de Titus Andrónicus / D-Generación: mucha vociferación para nada o, incluso, “mucho ruido y pocas nueces”. 
Felicitaciones y muchas gracias al grupo por el trabajo.

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